Unterrichtssequenz zum Lernbereich Körper

1. Bildhauer und Modelleure - drei künstlerische Positionen um die Jahrhundertwende

von Uli Schuster 2008
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Der neue Lehrplan für die Oberstufe des G8 in Bayern sieht in 11.1 eine Auseinandersetzung mit dem Themenfeld "Körper" vor. Die nachstehende Unterrichtssequenz möchte in vier abgeschlossenen Einheiten ein Beispiel geben, das diesem Anspruch gerecht zu werden versucht. Die Unterrichtssequenz ist auf vier getrennte Adressen verteilt.
 
  • An wichtigen Positionen der sich entfaltenden Moderne wird in einer ersten Einheit ein künstlerischer Diskurs innerhalb der Gattung Plastik dargestellt, der für diese Epoche bezeichnend ist. Anhand von Skulpturen und Plastiken, die um die Jahrhundertwende entstanden, kann beispielsweise die Vorstellung von der Einzigartigkeit des Kunstwerks kritisch beleuchtet werden.
  • In einer zweiten Einheit wird, wie bisher in der Oberstufe auch, die Werkanalyse erprobt, und zwar exemplarisch am besten an einem Schlüsselwerk. Auf der Basis einer Formanalyse wird ein Gemälde untersucht in Bezug auf seine flächige und räumliche Bildordnung sowie auf Licht / Farbe und die Ordnung von Bildobjekten, soweit sie sich als solche noch zu erkennen geben. 
  • Schließlich stellt eine dritte Einheit Bezüge her zu aktuellen Körperdiskuren in neuerer Kunst und in der Alltagsästhetik.
    Jede dieser Einheiten kann einen eigenen Bezug zu einer bildnerisch-praktischen Aufgabe herstellen, weshalb die vierte Einheit in dieser Reihe auch nur ein Beispiel sein kann, wie sich in die vorhergehenden Reflexionen und Übungen eine entsprechende Arbeit einreihen kann.

I. Bildhauer contra Modelleure
Position A: Rodin
Auguste Rodin (1840 - 1917) war zu seiner Hauptschaffenszeit seit Mitte der 70er Jahre ein ebenso gefeierter wie umstrittener Künstler. Es war für einen Bildhauer keineswegs neu, dass er eine Werkstatt betrieb, und die hohe Nachfrage des wachsenden Kunstmarktes hatte dazu geführt, dass in den Bereich der Produktion annähernd industrielle Maßstäbe Eingang fanden. Zudem führten technische Entwicklungen dazu, dass die Betriebe durch die Herstellung von Kopien, die Übertragung von einem Material in ein anderes, die maßstabsgetreue Vergrößerung und Verkleinerung sozusagen ‚für jeden Geldbeutel‘ ein erschwingliches Produkt anbieten konnten. Nach Rodins Tod  wird öffentlich diskutiert über die Frage, bis zu welchem Maß der Meister wohl beteiligt sein konnte an dem erheblichen Volumen des Werks, das unter seinem Namen gehandelt wurde und für dessen Entstehung er am Höhepunkt seiner langen Schaffensperiode eine Werkstatt mit bis zu 50 Helfern betrieb.Ein erster Streitpunkt um die Plastik Rodins verbindet sich mit einem Werk von 1876, das er mit dem Titel "Der Besiegte" 1877 in Brüssel ausstellte. Die lebensgroße Figur war umstritten, die Kunstgeschichte spricht von einem "Skandal". Streitpunkt war die Frage, ob es sich bei der Gipsfigur um einen Lebendabguss handelte, was nach dem Kunstverständnis der Zeit als rein handwerkliche Arbeit in einer Kunstausstellung nichts zu suchen gehabt hätte. Wie das mit Skandalen seit Geburt der Presse ist, machte die öffentlich ausgetragene Debatte Rodin zu einem bekannten Mann. Seine Bekanntheit wuchs noch, als er im selben Jahr dieselbe Figur unter dem Titel "Das eherne Zeitalter" in Paris ausstellte. In der Folgezeit wurde das Standbild noch mehrfach umgetauft, hieß "Das Erwachen der Natur", "Primitiver Mensch" und auch "Das Goldene Zeitalter". Für Rodin war offensichtlich der Inhalt des Werks nicht mehr fest an die formale Aussage gebunden, was dem Kunstverständnis des Publikums und einiger Kritiker schon zu viel abverlangte.

rechts: "Der Besiegte" (1877, Gips, lebensgroß)
1891 bis 98 arbeitete Rodin an einer Denkmalsplastik für den Dichter Balzac. Als 'Modelleur' baute seine Figuren in der Regel in zahlreichen Studien aus Ton auf, ließ in der Werkstatt dann eine Umformung in Gips, Stein oder Bronze herstellen, manchmal auch Vergrößerungen, was dazu führte, dass die spontane Arbeitsweise, die sich am Tonmodell meist sehr gut zeigt, auch in der Bronze einen gelegentlich überdeutlichen Ausdruck fand. Im Stein hingegen wurden seine Figuren oft geglättet und dem Geschmack der Käufer angepasst.
Die kühne Vorstellung eines nackten Dichters entsprach nicht den Vorstellungen der Auftraggeber, ebensowenig wie die mit "Schlafrock" bekleidete Figur. Der Schlafrock ist ein Mönchskutte und die ist wiederum eine Idee, die zurückgeht auf Henri Chapu, der den Auftrag für das Balzac Denkmal nach seinem Tod an Rodin 'vererbte'. Rodins Gipsmodell wurde 1898 abgelehnt, der Auftrag wurde ihm entzogen und an den Bildhauer Falguiére weitergereicht, der eine Sitzfigur realisierte. 1930 entstand von der bekleideten Figur Rodins ein erster Bronzeguss, dem später auch Abgüsse diverser Entwurfsstadien folgten. Dieses Interesse an allen Entstehungsphasen eines Werks bis hin zur Verewigung schneller Bozzetti (plastischer Skizzen) in Bronze ist charakteristisch für die Zeit. Aufgestellt wurde das Denkmal erst 1939 in Paris.

1917 stirbt der Bildhauer Auguste Rodin, der zu dieser Zeit schon als der bedeutendste französische Bildhauer seiner Zeit gilt und dessen Werk den Beginn einer neuen Auffassung von Plastik markiert. Wie den impressionistischen Malern seiner Zeit geht es Rodin um einen Ausdruck von Unmittelbarkeit. Das zentrale Thema des Impressionismus, die Landschaft, ist für die Bildhauerei  noch nicht ergiebig, hier ist, wie auch im Klassizismus, die menschliche Figur der zentrale Punkt, um den die Auseinandersetzungen kreisen. Insbesondere der Abguss von in Ton modellierten Plastiken kam dem künstlerischen Bedürfnis nach „Unmittelbarkeit“ entgegen, weil in der Bronze perfekt bis zum Abdruck der Künstlerhand die Spuren des Werkprozesses erhalten blieben. Hier kann man in der Plastik eine Parallele zur impressionistischen Malerei sehen, die auch gelegentlich in ihrer Skizzenhaftigkeit, im pastosen Farbauftrag, in einem spürbar zügigen Arbeiten sich abhebt von einem klassizistischen Werkverständnis, indem es die glatte Oberfläche vermeidet und Spuren von Werkzeug und gestaltender Hand sichtbar macht.

Rodin rettet in einer Phase radikaler Umwälzungen in der Kunst naturalistische Formvorstellungen ins 20. Jh. hinüber, die für viele Bildhauer eine Orientierung darstellen, die dann im Faschismus und Nationalsozialismus Karrieren machen. Sein Balzac verträgt sich noch am wenigsten mit den Heroen der 30er Jahre, aber vermischt mit manchen neoklassizistischen Positionen kommt dabei etwas heraus, was wir bei Breker und Thorak wieder finden können.

Position B: Maillol
Aristide Maillol (1861-1944) begann seine künstlerische Laufbahn als Maler. Um 1900 begann er im Alter von 40 Jahren aufgrund einer Augenkrankheit mit kleineren plastischen Arbeiten aus Holz und Ton und entwickelte daraus eine monumentale Form, die zwischen 1902 und 1905 zu einem seiner bekanntesten Werke reifte, der Mediterranée. 1905 nach Vollendung dieses Werks machte er sich als Autodidakt zum Verfechter eines handwerklich sauberen bildhauerischen Schaffensprozesses:
 
„Was ich absolut nicht gelten lasse, ist die Tatsache, dass sich etwa ein Bildhauer damit brüstet, ein vollendeter Arbeiter zu sein, wenn er nicht zuerst und vor allem ein perfekter Handwerker ist, das heißt ein Bezwinger der Materie. Natürlich ist es sehr gut, seinen Ton zu modellieren und nach der Formgebung dem guten Mann anzuvertrauen, der ihn in seinem Ofen brennt, darauf dem Metallgießer, der ihn in Bronze gießt, dem Formgießer, der einen Gipsabguss macht. Aber es ist besser, darauf können Sie sich verlassen, seine Figur selbst direkt aus dem Stein- oder Marmorblock herauszuschlagen. ...Doch darin liegt das Heil unseres Berufes, sein Adel und seine Größe. Begreifen Sie denn nicht diese mächtige, kraftvolle, berauschende, schöpferische Freude, die der gute Stiel eines Hammers feurig vom Arm zum Herzen und vom Herzen ins Gehirn strömen lässt.“                                                            (Maillol zitiert in  „Aristide Maillol“, von Ursel Berger u. Jörg Zutter 1996 S.174 )

Macht sich Maillol hier als Verfechter der "taille directe" stark, so muss man zu ihm allerdings sagen, dass er sich dieser „ehrlichen Handwerklichen Methode“ äußerst selten bedient hat. Ganz im Gegenteil ist auch er, wie Rodin, ein Beispiel für die Gattung der Modelleure. Seine Reliefs und Plastiken wurden vielleicht nur deshalb so bekannt, weil sein Kunsthändler Vollard – „vertrauen Sie mir Ihre Figur an, ich veranlasse alles weitere“ - eine unlimitierte und für Maillol unübersichtliche Anzahl von Kopien in den Markt warf. Er gab an, dass er die Auflage auf 10 Güsse begrenzen wollte, aber, so Maillol „er machte zwar zehn Güsse, nur waren es zehn Tausend“ (S. 57 bei Berger/Zutter) Die einzige Großplastik in Stein von seiner eigenen Hand war ein Exemplar der ‚Mediterranée‘(unten li. 1905), die er aber mit Hilfe der Punktiermethode vom Gipsmodell herstellte, einer Methode, nach der auch in der Werkstatt Rodins Steinplastiken nach Tonmodellen kopiert wurden. 
 
Reproduktive Prozesse spielen in der Plastik immer schon eine Rolle. So geht etwa dem Bronzeguss größerer Figuren stets ein Modell in Ton voraus, das durch einen Gipsabguss haltbar gemacht wird. Dieser Wiederum muss in ein Gussmodell umgeformt werden. Für die möglichst formgleiche Umwandlung hatten bereits die Römer Verfahren entwickelt, die es ihnen erlaubten, griechische Bronzen in Marmor zu kopieren. Maillol bediente sich (mittlere Abbildung, Relief im Hintergrund) einer Punktiermethode. Anfang des 19. Jh. erfand James Watt eine Maschine, die - wie heute Kopierfräsen - eine beliebige Vergrößerung oder Verkleinerung sowie die Umwandlung in diverse Materialien gestatteten. Damit wurde die serielle Reproduktion möglich, die für jeden Geldbeutel die richtige Dimension einer Plastik verfügbar machte. 

An der Malerei des Impressionismus lässt sich die Abwendung von der Historia gut aufzeigen. Das Interesse an Landschaft, der Darstellung von Natur, flüchtiger Atmosphäre, Luft und Licht ließ keinen Raum mehr für mythologische Szenen und die heroischen Momente der Geschichte. Auch in der Plastik der Zeit, etwa bei Rodin und Maillol, wird deutlich, dass das <große Thema> zugunsten eines relativ beliebigen Titels aufgegeben wird. So hat die als „Mediterranée" heute bekannte Plastik Maillols nicht nur zwischen Ton, Gips, Stein und Bronze das Material gewechselt. Mehrfach änderte sie zwischen der Auftragsvergabe durch Graf Kessler 1904 bis in die 20er Jahre auch ihren Namen. Nannte Maillol sie zunächst "Femme accroupie", "Pensée, "Pensée latine", "Nu", "Figure" und "Statue pour un parc tranquille" , so wurde sie erst Anfang der zwanziger Jahre in Méditerranée umgetauft. Hier passiert parallel zum Impressionismus ein wegweisender Verzicht auf die inhaltliche Bedeutung der Plastik, eine Gleichgültigkeit gegenüber dem Thema zugunsten der Form. André Gide hat dazu bereits 1905 bemerkt: "Sie ist schön. Sie bedeutet nichts". Auch Paul Fierens bestätigt das: "Die moderne Skulptur will nichts weiter sein als Skulptur" (Fierens 1934, Zitate aus Berger/Zuttner, 'Maillol, 1996). Das würde es auch verwegen erscheinen lassen, wenn wir bei Betrachtung der Figur uns mit Deutungsversuchen oder Interpretationen aufhalten wollten. Dieser veränderte Blickwinkel wird auch in Deutschland deutlich, beispielsweise an der Plastik von Adolf Hildebrand und seinen ästhetischen Theorien, die er in der Schrift "Das Problem der Form in der bildenden Kunst" 1893 veröffentlichte.

Maillol rettet in einer Phase radikaler Umwälzungen in der Kunst klassizistische Formvorstellungen ins 20. Jh. hinüber, wie beispielsweise auch Adolf Hildebrand in München (Wittelsbacher Brunnen 1890-95). Weil er inhaltlich eher leer ist, verträgt er sich mit manchen neoklassizistischen Positionen ( etwa Georg Kolbe, Breker, Thorak) ganz gut, die in den 30er Jahren eine Wende zum Faschismus und Nationalsozialismus vollziehen.

Position C: Brancusi
Constantin Brancusi (1876-1957) ist ein Zeitgenosse Rodins und Maillols, arbeitete bis in die 30er Jahre in Paris, hatte um 1906 engen Kontakt zu Rodin und stellte vor dem 1. Weltkrieg bereits mehrfach in Paris aus. Anders als Rodin und Maillol wurde er in seinem Kunstverständnis geprägt von den Entwicklungen in der französischen Kunst um die Jahrhundertwende, wie dem Jugendstil, der Arts&Crafts Bewegung, dem Kubismus und anderen Tendenzen, die hin zu einer ungegenständlichen Plastik führen. Die Differenzen zwischen den Bildhauern und den Modelleuren werden um die Jahrhundertwende zugespitzt auf ein Ringen um bildhauerisch-handwerkliche Ehre und künstlerische Wahrhaftigkeit. In England war es die „Arts and Crafts“-Bewegung, in Deutschland der „Werkbund“, die gegen industrielle Prozesse und für eine Erneuerung handwerklicher Prinzipien eintraten, in Bezug auf die Bildhauerei die Rückkehr zu einer „inner truthfulness“ und „Materialgerechtigkeit“ forderten, im Gegensatz zu den Surrogaten, die durch den „Missbrauch der Maschine“ erzeugt wurden. Diese Schlagwörter passen ganz gut zu einer weit verbreiteten Kultur- und Zivilisationsmüdigkeit der Epoche, die sich zunächst einmal sehnt nach der Reinheit und Ursprünglichkeit von Kulturen, die man sich im Zuge der Kolonialisierung unterworfen hat, die aber Phantasien von einer heilen Welt, einem neuen Arkadien, von zivilisationsfernen, verlorenen Paradisen geweckt haben, sich wenig später bei vielen in einen zerstörerischen Wunsch nach der reinigenden Kraft eines Krieges wandelten. Gauguins Aufbruch in die Südsee, die Hinwendung einiger Expressionisten zu einem Primitivismus, der sich in Plastiken aus Afrika, magischen, kultischen oder kunsthandwerklichen Erzeugnissen aus den Kolonien zeigt, sind nur einige Marken dieser Epoche auf einer ideologischen Linie, die sich über die Romantik, die Renaissance bis zu den Römern zurückverfolgen ließe. 
In Brancusis Plastik zeigt sich diese Rückbesinnung auf Urformen in einer nicht mehr zu übersehenden Tendenz zur Blockhaftigkeit, wie man sie in Babylon bereits 2000 Jahre vor unserer Zeitrechnung kannte. Der Kuss 1912 (unten links) ist eines der Motive, die Brancusi extensiv in mehreren Versionen ausschlachtet. Von einem anderen Motiv "Vogel im Raum" gibt es ab 1923 mindestens 13 Versionen in unterschiedlichen Materialien. 
 

Die Kunstgeschichte ist angewiesen auf die Darstellung von Entwicklungslinien und sieht häufig bereits in den Figuren von Maillol eine Tendenz zu 'stabilen', stereometrisch gestrafften Formen, einer tektonisch verdeutlichten Gliederung, einer Oberfläche, die auf naturalistische Details verzichtet, die allesamt dem Realismus von Rodin eher fremd waren. Das Blockhafte reduziert sich bei Rodin auf die Idee des "Torso" ("Der Schreitende"1877-1900) und im Stein auf das "Non finito" ("Der Kuss" 1898). Vielfach stecken seine Figuren teilweise noch im Steinblock. Der Schritt von Brancusi zur geschlossenen Form und zur plastischen Vereinfachung der Form ist aber noch gewaltig. Die Forderung nach der taille directe, zunächst durchaus im Sinn einer handwerklichen Virtuosität gemeint (etwa in der Nachfolge von Michelangelo), schlägt bei Brancusi um in einen bildhauerischen Primitivismus, der prägend war für eine ganze Generation von Nachfahren.

Brancusi liefert in einer Phase radikaler Umwälzungen in der Kunst Formvorstellungen für das 20. Jh. , die für das Menschenbild von Faschismus und Nationalsozialismus keine Orientierung boten. Damit konnten sie jedoch der Plastik nach dem Dritten Reich einen Weg weisen, der als politisch unbefleckt galt. So kann man an städtischen Brunnen, an Gedenkstätten für die Opfer der Verfolgung etc. aus den ersten beiden Jahrzehnten nach dem 2. Weltkrieg seine Spuren wieder erkennen in den Plastiken seiner Nachfahren. 

 Zusammenfassung: Neue Positionen in der Plastik um 1900
  • Die impressionistische Idee der Unmittelbarkeit, des "Unschuldigen Auges", lebt in der Plastik Rodins fort
  • Eine neue “Ehrlichkeit” wird angestrebt, Bildhauer und Modelleure gehen verschiedene Wege
  • Maillol erhebt die plastische Form zum Thema seiner Figuren
  • Stichworte: Taille directe - Materialgerechtigkeit
  • Es erfolgt ein Rückgriff auf archaische Formvorstellungen
  • Radikale Reduktion der Virtuosität
  • Blockhaftigkeit
  • Stereometrie: Rückführung auf plastische Elementarformen bis hin zur Ungegenständlichkeit
  • Der Künstler will wieder sein eigener Handwerker sein

Literatur: 
„Aristide Maillol“, von Ursel Berger u. Jörg Zutter, 1996