Das Stilleben

Luitpold-Gymnasium München Leistungskurs Kunsterziehung

Das Stilleben - nature morte

von U. Schuster

Pieter Claesz "Stilleben mit brennender Kerze", 1627
Wat baat kaars of bril, als de uil niet kijken wil.
Was nützen Kerze oder Brill', wenn die Eul' nichts sehen will.

Für die Entstehung der Gattung Stilleben in der Malerei des 15./16. Jhs. gibt es verschiedene Gründe:
a) ein am Ende der Gotik vor allem im Norden Europas entstehender 'Naturalismus'
b) das Bedürfnis des höfischen wie bürgerlichen Publikums nach emblematischer und allegorischer Darstellung.
c) die beginnende kunsttheoretische Reflexion über die künstlerische Leistung

Im Mittelalter trat das Stilleben nicht als selbständige Gattung auf. Ähnlich wie die Bildnismalerei tauchte das Thema der Sachdarstellung zuerst nur am Rande religiöser Themen auf: Als Darstellung gegenständlicher Attribute für einen Heiligen oder Ausstattung mythologischer Szenen, als sachlich orientierte Darstellung natürlicher Objekte in Teilen der Landschaftsmalerei, oder als Abbildung symbolisch gemeinter Gegenstände in allegorischen Bildern.

Im Zeitalter der Entdeckungen kommt dem Künstler häufig die Funktion zu, die neue, wissenschaftliche Sicht auf die Dingwelt (und Tierwelt s.a. Tierleben) an den Gegenständen darzustellen, auf die sich dieses forschende Interesse richtet, oft verquickt mit religösen oder ethischen Vorstellungen.
nebenstehend:
J. Hoefnagel 1592 nasci-pati-mori.
"Werden und Vergehen"
Vielfach geht es zunächst um Kuriosa wie fremdländische Früchte, kostbare Waffen und Schmuckgegenstände. Die Sachdarstellung geht somit im Gleichschritt mit der Erforschung der Natur und der Sammelleidenschaft, deren Resultate mitsamt den fürstlichen Raritätenkabinetten der Renaissance und des Barock an manchen Orten heute noch erhalten sind.

Wissenschaftliches Interesse zeigt sich insbesondere in der Darstellung wissenschaftlicher Gegenstände und Instrumente. In nebenstehendem Bild von Jacopo de Barbari ist der Mathematiker und Mönch Luca Pacioli dargestellt, ein Bekannter von Piero della Francesca und Leonardo, dessen Schriften über Geometrie und Proportion für die Renaissancekunst von erheblicher Bedeutung waren. Barbari legt höchsten Wert auf eine präzise, nahezu fotografische Darstellung der Personen, wie auch die sachlich richtige Wiedergabe der Gegenstände. Die perspektivische Darstellung der regelmäßigen Vielflächner (Polygone) - im Bild rechts ein platonischer Körper, der Dodekaeder, links oben ein durchsichtiger archimedischer Körper - war eine geometrische Aufgabe von besonderer Herausforderung. Leonardo da Vinci ganz persönlich illustrierte Paciolis Buch "Über die göttliche Proportion" mit Abbildungen der platonischen und archimedischen Körper.

In seinem Bild "Die Gesandten" von 1533 dienen Hans Holbein die zahlreich dargestellten Objekte der näheren Charakterisierung der Personen. Anders als bei den Heiligendarstellungen des Mittelalters sind hier die Attribute nicht symbolisch gemeint sondern zeigen die gemeinsamen wissenschaftlichen Interessen und die Breite der Bildung der hier Portaitierten. Laute und Flöten dienen der Musik, demonstrieren zu dieser Zeit aber auch ein Interesse an Physik, Geometrie und den Gesetzen der Harmonie. Erdkugel und Himmelsglobus zeigen ein Interesse an Orientierung, wie sie für gehobene Kaufleute und Politiker mit Beziehungen rund um die Welt und den Erfahrungen abenteuerlicher Reisen in dieser Zeit nicht ungewöhnlich waren. Ganz auf der Höhe der Zeit ist ihr Umgang mit Instrumenten der Navigation und Zeitmessung, die der Maler sachlich, präzis und perspektivisch richtig ins Bild setzt.

Zu Beginn des 17. Jhs blühte in den holländischen Küstenstädten ein intensiver Handel mit Blumenzwiebeln. Die Nachfrage nach den exotischen Pflanzen war so groß, daß die Zwiebeln im wörtlichen Sinn mit Gold bezahlt und auf der Goldwaage gewogen wurden. Entsprechend ihrem Wert zeigen die 'Blumenportrais' der niederländischen Barockmalerei Jakob van Hulsdonck "Blumenstück, Anfang 17. Jh nur edle, erlesene Pflanzen, und sie sind nicht in zufällig arrangierten Sträußen gebunden, sondern präsentieren die Spekulationsobjekte als Wertgegenstände im Sinn einer Sammlung, nicht als realen Strauß (Rose und Tulpe blühen zu verschiedenen Jahreszeiten!) oder spielten auf die Wandlungsfähigkeit, Flatterhaftigkeit und Vergänglichkeit des Spekulantenglücks an. Häufig sind die Pflanzen Rekonstruktionen der Natur, oder nach Präparaten und Sammlungsstücken gebildet. In der Auswahl der in einem Stilleben dargestellten Gegenstände liegt in der Regel eine gezielte sammlerische, oft auch literarische Absicht. Der Zauber, der von Raritäten ausgeht, ist jedem Sammler gegenwärtig. Sehr schnell drängt sich ein darüber hinausgehendes Ordnungsbedürfnis auf. Pflanzen repräsentieren die vier Jahreszeiten und symbolisieren den Jahresablauf . Sie repräsentieren ferne Länder und werden zum Symbol für Landschaften und Kontinente. Sie verweisen auf den Reichtum ihres Besitzers oder auf ihren Nutzwert zur Ernährung, und werden so zu Symbolen der Kochkunst.

Die vielfältigen symbolischen Bezüge gestatten es dem Maler eines Stillebens, mit Hilfe seiner Objektwahl und Komposition an die gottgegebene schöpferische Ordnung der Welt zu erinnern und beispielsweise zu verweisen auf die vier Elemente Erde, Feuer, Luft und Wasser, oder auf die vier Jahreszeiten Winter, Frühling, Sommer und Herbst, aber auch auf die fünf Menschlichen Sinne, das Gehör, das Gesicht, den Geruch, den Geschmack und das Gefühl. In diesen Darstellungsbezug fallen z.B.die Zyklen Arcimboldos. (nebenstehend: "Der Frühling", 1573)
Zunehmend erhalten im Stilleben des 17. Jhs Farben und Licht (insbesondere Kerzenschein) sowie die Komposition eine symbolische Dimension. Aber auch gegenständliche Arrangements verweisen symbolhaft auf verschiedene Lebensbezüge, ganz im Sinne von Attributen, wie sie in mittelalterlichen Heiligendarstellungen im Gebrauch waren.
Attribute der Wissenschaft, des kaufmännischen Lebens, der literarischen Bildung, der Frömmigkeit, der Völlerei, Trophäen des Krieges und der Jagd, sowie der Fruchtbarkeit des Bodens werden im Barock zu Stilleben gruppiert, in denen sich bürgerliches Leben und Denken wiederspiegelt.

Nature morte nennen die Franzosen das Stilleben. Von der Vanitas-Symbolik ist nur ein kleiner Schritt bis zur Darstellung der "Letzten Dinge": Tod, Lebenslicht, letzte Stunde, die Waage des jüngsten Gerichts, die Sieben Todsünden."Finis gloriae mundi".

Der gegenständliche Hinweis auf das Jenseits hat seinen bildlichen Ursprung im Mittelalter. Schon in der gotischen Kathedralplastik erinnern am Portal oft im Zusammenhang mit Adam und Eva als dem Anfang der Schöpfung auch ein Totenschädel, menschliches Gerippe oder Gebein an das Ende alles Irdischen. Der Totentanz, die Auferstehung enthalten denselben Bezug zur Vergänglichkeit dieser Welt. Der nebenstehende Ausschnitt einer Grafik von W. Swanenburgh "Theatrum Anatomicum Leidense" verknüpft die sachliche Darstellung eines Anatomie-Hörsaals mit dem Mythos des Sündenfalls von Adam und Eva im Paradies. Die Anatomiestunde als Gedenken an die Vergänglichkeit des Lebens.
Im 16./17. Jh. wird die Vanitas(=Vergänglichkeits)- Symbolik verknüpft mit der Symbolwelt der künstlerischen Arbeit als Hinweis auf die Vergänglichkeit des Ruhms und das vergebliche Streben nach einem Überleben im künstlerischen Werk. Neue Symbole der Vergänglichkeit tauchen auf: Der tote Fisch, das flackernde Kerzenlicht, der umgefallene Krug, das Instrument, dessen Ton verstummt ist, faulende Früchte, Geld, Karten- und Würfelspiel, die ablaufende Sanduhr, der Spiegel, der die Schönheit nicht festhalten kann, Waffen einer geschlagenen Schlacht, Bücher, die das Leben festhalten wollten...

Das Selbstbildnis des Malers David Baily von 1651 ist voll von solchen Symbolen der Vergänglichkeit. Im Alter von 67 Jahren stellt er sich als junger Mann dar, der ein Bildnis mit seinem gegenwärtigen Aussehen in der Hand hält. In diagonaler Verlängerung beider Köpfe finden wir in der rechten Bildecke einen Totenschädel, der Malstock weist in Richtung der unvermeidlichen Zukunft. Ein Glas ist umgefallen, Rosen welken vor sich hin und eine Sanduhr ist gleich abgelaufen. Das Kerzenlicht ist soeben erloschen, vom Docht steigt nur noch eine Rauchfahne auf. Seifenblasen schweben im Raum, man ahnt, daß sie jeden Augenblick zerplatzen werden. Rechts im Bild ein Vorhang. Er ist angehoben, um uns einen Blick auf dieses 'Theater des Lebens' zu gönnen. Irgendwann wird er fallen, und dann ist das Stück zu Ende.

Das Stilleben nimmt bis ins 18. und 19.Jh. als Thema der Malerei nach dem Sakralen Bild, dem Historienbild, der Landschaft, dem Genrebild und dem Portrait in der akademischen Rangfolge der Bildgattungen den niedrigsten Rang ein. Damit war es auch gesellschaftlich mit den niedrigsten Erwartungen verbunden und gab den Künstlern dadurch größeren Freiraum als andere Themen, um sich mit bildimmanenten Problemen, mit Komposition, Licht, Farbe auseinanderzusetzen. Der Stillebenmaler Jean Baptiste Chardin nebenstehend: "Wasserglas mit Kanne von 1760 wird zwar 1728 in die Akademie Royale aufgenommen, darf als "Tier- und Blumenmaler" jedoch keinen Unterricht erteilen; dies ist den Historienmalern vorbehalten.

Unspektakulär sind Chardins Bildgegenstände und sie scheinen für sich selbst zu stehen. Ein Spiel mit Formen: das sich nach oben weitende Wasserglas kehrt den Kegelstumpf der Kanne um. Das Formenrepertoire nimmt 100 Jahre später Cezanne auf: Kugel, Kegel und Zylinder. Licht ruft die Erscheinung hervor, was Chardin für die Impressionisten zum Vorbild machte.
Bereits im 16. Jh. bildete sich die Tradition heraus, Stilleben zum"Triumph der Malerei"zu erheben, weil es dem Maler die Möglichkeit bietet, seine illusionistisch-darstellerischen Fertigkeiten unter Beweis zu stellen. Hier greift die schon in der Antike aufgestellte Forderung, daß die Kunst -hier die Malerei- die Natur nicht zu imitieren habe, sondern sie sogar übertreffen müsse. Höhepunkt in der Virtuosität der raumillusionistischen Sachdarstellung ist das Trompe l'oeil (franz.: Täuschung des Auges). In Erweiterung zu der seit der Renaissance üblichen Bildillusion täuscht das Trompe l'oeil vor, ein reales Ding zu sein. Die nebenstehende 'Grafik' ist in Wirklichkeit von Sebastian Stoskopff im 17. Jh in Öl auf Leinwand gemalt.

Pikanterweise malt Stoskopff nach einem Stich von Dorigny, den jener nach einem Gemälde von Simon Vouet in Kupfer übersetzt hat. Die Malerei triumphiert über die Grafik, weil sie ihrerseits den Druck weitaus täuschender reproduziert als der Kupferstich jemals eine Malerei imitieren könnte.

Cornelius Gijsbrecht , dänischer Hofmaler des 17. Jhs malt ein Bild, das vortäuscht, die Rückseite eines Gemäldes zu sein. Kunstphilosophisch scheint mir das eine höchst aufschlußreiche Aussage zu sein, die sich die Objektkünstler des vergangenen Jahrhunderts zu eigen machten. Von Andy Warhol wird der Satz überliefert: "Dieses Ding ist ein Ding. Man nennt es Bild". Magrittes bildhaftes Glaubensbekenntnis "Dies ist keine Pfeife", oder Duchamps "Ready mades" schlagen in die gleiche Kerbe und hinken der Einsicht Gijsbrechts doch um Jahrhunderte hinterher.

Edward Collier malt, wie einige seiner Zeitgenossen, Steckbretter genauso, wie sie in Kontoren, Haushalten zur Aufbewahrung persönlicher Dinge üblich waren. Neben der mit Stolz vorgetragenen handwerklichen Meisterschaft dominiert in solchen Kabinettstückchen das Interesse an der Irreführung unserer optischen Wahrnehmung, bzw. das Aufzeigen ihrer Grenzen. Von hier führt ein direkter Weg in die Moderne, z.B. zu Magritte und seinen poetischen Montagen zum Thema "Reich der Sinne". In vielen Stilleben des 17. Jhs. rückt, wie auch schon bei Chardin angesprochen, der banale, alltägliche Gegenstand in den Vordergrund, mehr oder weniger mit einer sehr individuellen Symbolik besetzt.

Charles la Croix malt 1773 als Trompe l'oeil ein abgerissenes Plakat "Befehl des Königs" auf einer Holztafel und nimmt mit revolutionärem Geist ein Thema auf (die Welt der Drucksache, das kaputte Bild), das erst in den Collagen der Kubisten, in der Decollage der Dadaisten oder in der Popart der 60er Jahre wieder auftaucht. (Rauschenberg, Rosenquist u.a.).
Vom vorgetäuschten Objektcharakter des Trompe l'oeil zum Objektcharakter des gegenstandslosen Bildes ist der gedankliche Weg nicht allzu weit. Die Verknüpfung von gemaltem Bild und realem Objekt in der Collage oder Assemblage führt zum Environment und zur Verknüpfung von Malerei und Plastik. Sie beschreibt in neu entdeckter Weise den alten Zusammenhang von Plastik und Malerei, der in der Geschichte der Kunst vielfach gegeben war, und der auch für die Kunst des 20.Jhs. von Picasso bis zur Popart eine maßgebliche Idee darstellt.

Stilleben im 19. Jh
Für Klassizismus und Romantik ist das Stilleben kein Thema. Realismus und Impressionismus hingegen geben dem Stilleben eine neue Bedeutung. Ganz gemäß Courbets realistischem Glaubensbekenntnis stellt er die Dinge so dar, wie sie dem Auge erscheinen, nicht als Verweise auf einen literarischen oder symbolischen Gehalt und nicht um die Sinne zu täuschen, oder einen Wert zu repräsentieren sondern um der Realität willen. Insbesondere während seines Gefängnisaufenthalts malte Courbet in Ermangelung anderer Motive eine Reihe von Stilleben. Nebenstehend: Courbet, Blumenstilleben 1855
Für die Impressionisten wird aus Courbets Programm in etwas abgewandelter Form der Wunsch, das Auge zu erfreuen. Wie schon bei Chardin geht es den 'Realisten' gerade um die unspektakulären Dinge, ein Bündel Spargel (Manet, Schuch), Äpfel und Birnen bei Cezanne. Die Maler des 19. Jhs. befreien das Stilleben ganz im Sinne von Chardin (s.o.) weitgehend von der symbolischen Dimension und lassen es zum Selbstzweck formalbildnerischer Problematik werden. Insbesondere bei Manet (Spargel) und Cezanne (Äpfel und Orangen), später bei den Kubisten und bei Matisse steht dieser Aspekt der 'Sachdarstellung' im Vordergrund.

Cezannes Stilleben sind frei von symbolischer Aufladung, die Gegenstände stehen aber nicht mehr nur für sich selbst, sondern repräsentieren formale und farbliche Charaktere deren Beziehungen ein Studium von Komposition im Sinn einer Bildordnung, eines Farb- und Formgefüges ermöglichen. in nebensrtehendem Bild kontrastieren die kleinen Rundungen der Äpfel mit den großen der Gefäße und den rechteckigen Formen der Möbel. Die horizontal-vertikale 'Architektur' des Hintergrunds steht im Kontrast zum diagonalen Aufbau des Vordergrunds und der Helligkeitsverteilung. Bei allen Gegensätzen ist Cezanne auf Ausgleich, Balance, Harmonie bedacht und gibt damit der Komposition die berechnete Statik eines stabilen Gebäudes - stilles Leben. Cezanne, 1883-87 (Neue Pinakothek München)

Bei Matisses 'Spanisches Stilleben' wird dieses Spiel mit den Formen 1911, nur fünf Jahre nach dem Tod von Cezanne, in einer Weise gesteigert, die zur weitgehenden Auflösung des Bildraums führt und die Gegenstände mit den ornamentalen Flächenformen von Möbelbezügen, Teppichen und Decken zu einer kaum mehr trennbaren Einheit eines Vexierbildes verwebt. Farbe und Form dienen hier nicht mehr der Unterscheidung der Dinge durch Charakterisierung ihrer spezifischen Merkmale, ihrer sichtbaren Qualitäten, sondern der Vereinheitlichung. Alles ist Dekoration, das Bild gibt die Aufgabe preis Gegenstände darzustellen, die Formen und Fraben lösen sich von den Gegenständen und treten in eine freie kompositorische Beziehung zueinander. Nur noch ein kleiner Schritt zum gegenstandslosen Bild und damit auch für eine ganze Weile einem wachsenden Desinteresse der Malerei am Thema Stilleben.

Schüler malen Stilleben
"Die Persönlichen Dinge" sollten von den Schülern zu einem Stilleben arrangiert und als Komposition gemalt werden. Bedingung: Ein Spiegel mußte ins Bild eingebaut werden. Markus (unten) hat hier sowohl seine jahreszeitlich bedingte Not mit der körperlichen Abwehr als seine Vorlieben für Musik und Literatur durch die Gegenstände sprechen lassen. Der Alpendollar im Vordergrund hat etwas mit seiner Herkunft zu tun und das Schneidemesser?
Moritz (rechts) hat den Spiegel genutzt und seine "Welt" verdoppelt. Stift und Skizzenblock spielen darin eine wesentliche Rolle. Das Glas wird durch die scheinbare Verdoppelung auch nicht wesentlich voller, aber der Flaschenöffner und das geleerte Glas könnten der versteckte Hinweis auf einen Grund sein, warum man hier alles doppelt sieht.

Die Aquarelle aus der unteren Zeile stammen von Laura Schusinski, Tobias Petri und Moritz Widmaier. Die Arbeiten entstanden allesamt während einer Klausur, zum Teil sind sie Endergebnisse, zum Teil auch Entwürfe.

Literatur: Katalog "Stilleben in Europa", Münster 1980
http://www.nga.gov/collection/gallery/gg47/gg47-main1.html
National gallery of art (Washington) präsentiert holländische Stilleben des 17. Jhs inclusive vieler Bildausschnitte und wenig Text (engl)